„Klątwa” na Festiwalu Scena Wolności

Był koniec lata 2018. Dokładnie pamiętam ten poranek, gdy ówczesny dyrektor Nowego Teatru, Dominik Nowak zadzwonił do mnie z informacją, że owa śmierdząca substancja, którą rozlano po spektaklu „Kochanie, zabiłem nasze koty”, to prawdopodobnie kwas masłowy, i że w związku z tym pokazy słynnej „Klątwy” Olivera Frljicia z Teatru Powszechnego w Warszawie trzeba będzie z budynku Filharmonii przenieść, prawdopodobnie do hali Gryfia. Jako że byłem wtedy członkiem jury – I edycja Festiwalu Scena Wolności miała charakter konkursowy – Dominik Nowak postanowił uświadomić nam grozę sytuacji i uprzedzić, że pokazy słynnego spektaklu w Słupsku to nie przelewka, że były i będą protesty, które prawdopodobnie weszły w fazę naprawdę poważną, stwarzającą zagrożenie. Znakomity początek Festiwalu Scena Wolności, pomyślałem, może powinien od razu zmienić nazwę na „Cena Wolności”. Byłoby na pewno adekwatnie.

Pojechaliśmy na miejsce autobusami MZK. Pamiętam, że wiał silny wiatr, było po deszczu i wszędzie stały kałuże wody, musieliśmy więc z Anną Sobiecką, Zbigniewem Majchrowskim oraz Piotrem Wyszomirskim (moi koledzy w jury), mocno kluczyć, żeby się nie zamoczyć. Po chwili jednak okazało się, że czeka nas jeszcze jedna niespodzianka – grupka kilkudziesięciu protestujących (miało być 4000). Stali po dwóch stronach naszej drogi do hali ze świecami i odmawiali różaniec, odgrodzeni od nas szpalerem policjantów. Czasem ktoś coś krzyknął w naszym kierunku, niestety nie pamiętam już dzisiaj, co dokładnie. Nie były to jednak na pewno słowa zaczerpnięte z Ewangelii. Było mnóstwo ochroniarzy, dwie kontrole, na teren obiektu nie wolno było wnosić przedmiotów mogących stanowić zagrożenie, a więc napojów i parasoli.

Jeszcze przed rozpoczęciem spektaklu w hali doszło do incydentu: jakiś mężczyzna próbował zająć miejsce w pierwszym rzędzie przeznaczone dla członków jury. Po kilku minutach negocjacji opuścił halę w asyście ochrony. Sam spektakl odbył się bez zakłóceń. Po jego zakończeniu część publiczności uczestniczyła w spotkaniu z aktorami i dyskusji dotyczącej problemów poruszanych w „Klątwie” oraz wolności artystycznej.

„Kupiec wenecki” w reż. Szymona Kaczmarka

Postaci kobiece w „Kupcu weneckim” Szekspira nie mają łatwo. Jessica i Porcja to dwa warianty tego samego losu kobiety w patriarchalnym świecie. Jessica ulega obietnicy szczęścia i wolności i ucieka z domu, wiedziona zakazaną miłością do Lorenza. Porcja z kolei próbuje wyrwać się spod władzy zmarłego ojca, który zamknął jej przyszłość w teście ze szkatułami i de facto oddał ją w ręce mężczyzny, który dokona właściwego wyboru.

W inscenizacji Szymona Kaczmarka w Nowym Teatrze w Słupsku te okoliczności zostają wyraźnie wzmocnione. Jessica ucieka od Shylocka, kradnąc pieniądze pochodzące z jego podejrzanych interesów. Porcja zostaje dosłownie zamknięta w jednej z kontenerowych „szkatuł”, stylizowanej na różowe studio porno, gdzie – niczym dziewczyna z sex-kamerki – prezentuje się kolejnym zalotnikom. Małżeństwo staje się tu transakcją finansową, a nie romantycznym ideałem. W dodatku wszystkich zalotników gra ten sam aktor – Wojciech Marcinkowski, co uwypukla iluzoryczność jakiegokolwiek wyboru. W istocie nikt poza Basaniem nie stara się o rękę Porcji, może on więc wybierać szkatuły do momentu, aż trafi na właściwą.

Spektakl odbiera złudzenia także Jessice. Lorenzo okazuje się damskim bokserem, a wyrok doży przekazujący mu część majątku Shylocka tylko pogłębia jej zależność od niego. Porcja natomiast musi przebrać się za mężczyznę, by świat potraktował ją poważnie i dopuścił do głosu. Zdradzana emocjonalnie przez Bassania, który przedkłada nad nią Antonia, oddaje pierścień rywalowi, rozumiejąc, że ich więź znaczy dla męża więcej niż małżeńska przysięga. Jej przyszłość rysuje się więc jako życie w trójkącie, w którym zawsze będzie tą trzecią.

Takie wzmocnienie kobiecych wątków daje aktorkom bogatszy materiał. Monika Janik jako Porcja w scenie wyzwolenia ze „szkatuły” przechodzi od euforii do rozpaczy, symbolicznie zrywając z ojcowską przemocą i złudzeniem miłosnego szczęścia. Anna Kończal z kolei pokazuje drogę Jessiki od zachłyśnięcia się wolnością do bolesnego odkrycia, że przemoc Lorenza stanie się jej codziennością. Obie role przywracają głos bohaterkom, których dramat bywał w interpretacjach „Kupca weneckiego” mniej słyszalny niż cierpienie Shylocka. Szkoda, że ten teatralny gest w żaden sposób nie chroni ich obu przed koszmarnym losem. Niestety, to tylko teatr.

Spotkanie po „Samotności pól bawełnianych” Radka Rychcika na FSW

Jednym z momentów Festiwalu Scena Wolności, którego nigdy nie zapomnę, było spotkanie z zespołem spektaklu „Samotność pól bawełnianych” Teatru im. Żeromskiego w Kielcach. A to dlatego, że w jednego z dwóch bohaterów tego przedstawienia wcielił się znakomity aktor Tomasz Nosiński, z urodzenia Słupszczanin. Gdy zaczęliśmy rozmawiać o spektaklu (prowadziłem wtedy spotkania po pokazach), okazało się, że na widowni siedzi jego mama oraz polonistka z liceum, obecna prezydentka Słupska, Krystyna Danilecka-Wojewódzka, którą muszę tu bardzo pochwalić za to, że w czasie festiwalu nie opuszczała żadnego spektaklu. Panie zaczęły w pewnym momencie publicznie wspominać i rozmawiać ze sobą o Tomaszu, a my nagle znaleźliśmy się w świecie Witolda Gombrowicza, bo znakomity aktor w oka mgnieniu zamienił się w malutkiego Tomka, płoniąc się na scenie Nowego raz za razem. Trafił i na podwórko, i do szkoły, przenosząc nas wszystkich do Słupska lat 90 XX wieku. Piękna podróż, piękny moment!  

Przepiórska na Festiwalu Wolności

Przedstawienie „W maju się nie umiera” obejrzałem w Słupsku po raz drugi i do dziś mam wrażenie, że to jak dotąd najlepsza rola Agnieszki Przepiórskiej, która wciela się tu w Barbarę Sadowską, matkę Grzegorza Przemyka. Spektakl ponownie mnie poruszył, być może jeszcze bardziej niż za pierwszym razem. Siła przedstawienia wynika nie tylko z precyzyjnej, siedemdziesięciominutowej kreacji aktorskiej, lecz także z wymowy tekstu Piotra Rowickiego, który zestawia mit matki Polki, patriotki i osoby wierzącej z realnym doświadczeniem kobiety zmuszonej zmierzyć się z tragedią. Zwierciadłem dla tej historii stają się średniowieczna poezja pasyjna i postać Rollisonowej z „Dziadów”, lecz literatura, religia i teatr nie są w stanie wygrać z tak ustawionym ludzkim losem.

Sadowska w interpretacji Przepiórskiej opiera się na najważniejszym elemencie tej historii: miłości matki do dziecka. To uczucie staje się argumentem silniejszym niż państwo, historia czy nawet Bóg, dając kobiecie nadludzką siłę. Aktorka odnajduje w sobie tę energię, by z perspektywy matczynego piekła opowiedzieć historię, która nigdy się nie kończy. Gdy w finale zdejmuje perukę i niszczy teatralną iluzję, uświadamiamy sobie, że to także jej własna opowieść – o kobiecie i matce konfrontowanej z opresyjnym państwem, historią i losem.

Jakość samego wykonania monodramu przez te kilka miesięcy między premierą a słupskim pokazem zmieniła się znacząco. Każdy aktor na początku swojej podróży z rolą, tekstem czy spektaklem potrzebuje czasu. Trzeba oswoić teren, czyli świat postaci, znaleźć własne ścieżki poruszania się po nim oraz prozaicznie zapamiętać kolejność scen, działań, wypracować najlepsze techniczne rozwiązania dla różnych zmian scenografii, środków wyrazu itp. Nie przekłada się to na jakość spektaklu (profesjonalizm nigdy na to nie pozwala), ale czasem na początkowym etapie ma się wrażenie, że całość jest na pół gwizdka, że cała ta eksploracja świata jednak trochę energii zabiera, siłą rzeczy pozostawiając nieco mniej miejsca na postać, wcielenie się w nią, wzbudzenie w sobie jej emocji czy wejścia w jej tok myślenia. Te zadania to kolejny etap budowania roli, wymagający od aktora „więcej”, tylko że to „więcej” nie pojawi się bez uspokojenia ciała i myśli, bez maksymalnej koncentracji na tym, co tu i teraz, i osiągnięcia swoistego poczucia bezpieczeństwa. I tu wracamy do początku, do oswajania kwestii prozaicznych i często technicznych, których pokonanie buduje owo poczucie bezpieczeństwa niezbędne do uwolnienia kreatywności. O ile więc tuż po premierze Przepiórska niewielkie kawałki roli sztukowała jeszcze grą aktorską, przez którą rozumiem brak maksymalnego zrośnięcia się ze swoją postacią na poziomie przeżywania i dzielenia się z nią swoimi emocjami, o tyle w Słupsku aktorka wyszła już na scenę jako Barbara Sadowska. Jej głowa staje się czymś na kształt naczynia, w które wlewa się płynna tożsamość jej bohaterki, żeby przez godzinę z okładem dać jej możliwość – poprzez ciało aktorki – opowiedzenia swojego życia i swojej wielkiej tragedii. My zaś, widzowie, od początku rozumiemy (a może bardziej czujemy?), że dzieje się tu coś niezwykłego, ważnego, wręcz świętego. Piszę w liczbie mnogiej, bo o podobnym przeżywaniu tej chwili przez innych świadczyło niezwykłe napięcie rodzące się z ciszy i bezruchu publiczności Nowego Teatru – namacalnej reakcji na tę tajemnicę absolutnego aktorskiego wcielenia Agnieszki Przepiórskiej. I wtedy właśnie stara, zardzewiała maszyna do katharsis włącza się gdzieś w naszej duszy, i powoli, skrzypiąc i trzeszcząc, rusza do przodu. Przepiórska/Sadowska wciąż nie przestaje jej oliwić, więc gdy machina zrobi kilka kolejnych kółek, po policzkach widzów zaczynają spływać łzy. To sens teatru. Jeśli więc ktoś mnie zapyta, dlaczego chodzę do teatru – to właśnie dlatego…

Po spektaklu prowadziłem z Agnieszką Przepiórską spotkanie. Jedno z najtrudniejszych w mojej karierze, maszyna do katharsis nie chciała się bowiem zatrzymać, zwłaszcza że gdy patrzyłem w jej oczy, ciągle widziałem Barbarę. Z kim rozmawiałem – jeszcze z Barbarą czy już z Agnieszką – do dziś nie wiem, ale było to piękne uczucie i chciałem, żeby trwało jak najdłużej.

„Gotki” Artura Pałygi/Darii Kopiec

Jednym z moich ukochanych słupskich spektakli są „Gotki” w reż. Darii Kopiec. Na scenie stoi przeźroczysty sześcian z futryną, w którym umieszczono drugi, mniejszy kubik. Otwory drzwiowe obu konstrukcji pokrywają się, tworząc wrażenie lustrzanego korytarza prowadzącego do białej ławki w centrum – jakby ołtarza. To niemal cały wizualny świat spektaklu, uzupełniony białymi kostiumami i projekcjami. Przestrzeń przypomina opuszczoną świątynię po dawnej religii, mityczne miejsce, w którym mieszczą się różne epoki i porządki.

Z tekstu Artura Pałygi wynika jednak, że to przede wszystkim stary dom na końcu świata, gdzie mieszkają matka i trzy córki. Dwie z nich wracają „ze świata”, bo ich najstarsza siostra, Lutka, informuje je o zbliżającej się śmierci matki. Najpierw przyjeżdża Kryśka, pracująca we Włoszech opiekunka, potem najmłodsza Majka, bizneswoman z pobliskiego miasta. Rozmowy sióstr stopniowo odsłaniają rodzinne relacje i wprowadzają podwójny plan opowieści: realistyczny i mityczny.

W spektaklu bohaterki są młodsze niż u Pałygi (Beata Niedziela, Katarzyna Pałka, Joanna Sokołowska). Kiedy pojawiają się razem, zaczynają biegać po scenicznej konstrukcji jak małe dziewczynki, przywołując wspomnienia. W lekkich białych kostiumach przypominają raczej mitologiczne bohaterki niż postaci z realistycznej historii. Skojarzenie z rzeźbą „Trzy Gracje” Antonio Canovy umacnia się, gdy na scenie pojawia się Matka (Bożena Borek). Siada na ławce-ołtarzu i melorecytuje pieśń, która mitologizuje jej życie. Gdy w finale okazuje się, że nie oddycha, widz odnosi wrażenie, że od początku należała do świata zmarłych. Spektakl staje się więc opowieścią o niemożności pogodzenia się z przeszłością, która więzi człowieka w jego własnej pamięci.

Motyw ten ilustruje wizualizacja, w której siostry pływają pod wodą, jakby zatopione w formalinie wspomnień. Choć opowieść wyrasta z kobiecego doświadczenia, nabiera wymiaru uniwersalnego. Młody wiek aktorek w relacji z matką potęguje wrażenie nierealności i sugeruje, że cała historia jest rekonstrukcją w pamięci. Bohaterki wracają do przeszłości, jakby chciały opowiedzieć ją raz jeszcze, żeby ją zrozumieć.

Powrót do domu oznacza też powrót do tematu wiejskiego pochodzenia. Matka staje się strażniczką lokalnej mitologii, którą córki jednocześnie odrzucają i wciąż przeżywają. Nie rozumieją, że świat ich dzieciństwa już nie istnieje i przeszedł w sferę mitu. Ich własne życie również nabiera mitycznego charakteru: nieustanne spory z przeszłością stają się rytuałem. Zamiast opowiedzieć własną historię, sięgają po cudzą legendę o Gotkach z rodzinnej wsi. Gdy odkrywają, że matka nie żyje, śpiewają rzekomą gocką pieśń, która w istocie jest ich własną, tylko ukrytą pod obcą opowieścią.

Religijno-rytualny charakter inscenizacji okazuje się dzięki temu bardzo trafny. Biała ławka w centrum sceny raz jest ołtarzem rodziny, raz wspólnoty, a raz teatru. Lekkość tonu i wizualna stylizacja sprawiają, że patrzymy na historię bardziej jak na mit niż realistyczny dramat. Dzięki znakomitym aktorkom ta „wymarła świątynia” polskiego świata na chwilę ożywa, stając się sanktuarium przeszłości, z którą trudno się naprawdę pożegnać. Reżyserka sugeruje, że poza teatrem może to być niemożliwe.